jueves, 30 de octubre de 2014

El sentido profundo del toreo

"Cuentan las crónicas que en el último tercio del siglo XIX la concesión de una oreja para el matador le daba derecho a recoger la carne del toro como un premio a su desempeño. Ahí seguramente comienza a perfilarse el derecho a cobrar en contante y sonante por los toreros, lo que los fue transformando poco a poco, de ser oficiantes de ritos paganos cargados de símbolos religiosos en la antigüedad, en verdaderos profesionales manejados por mercadólogos como los conocemos hoy; y a que la fiesta de toros pase a ser, de una función pública, simbólica, gratuita y cuasi sagrada en donde se representa un drama milenario, a una función de paga, un espectáculo patrocinado o explotado por toda clase de intereses comerciales.
 
 
[...] Pero todos los toreros, cualesquiera que haya sido su característica expresión personal, de alguna manera conservaron bajo la apariencia fascinante de su arte y de su técnica la presencia viva del rito antiguo mítico-religioso en que consiste el ejercicio del toreo; y todos los públicos de cualquier parte y de cualquier tiempo reaccionan inconscientemente ante el misterio que se desarrolla en la arena, porque todos los seres humanos conservamos en nuestro código genético la tendencia a simbolizar en lo conocido aquello que desconocemos y nos angustia existencialmente.
 
 
Este fenómeno catártico y esta comunicación trascendente entre el que oficia y el que atiende, pasa casi siempre desapercibida por el esplendor y la perfección técnica y estética que ha alcanzado el espectáculo hoy. Pero de vez en cuando, pocas veces, el velo deleitoso se desgarra y aparece de pronto la magia incontenible del viejo drama milenario, porque nace algún torero que traspone los linderos de la técnica y los límites de la atracción estética para oficiar desde los hontanares del alma revistiendo de solemnidad su actuación y despertando tumultuosamente la riqueza simbólica en que consiste el batallar del hombre contra lo desconocido, contra la muerte y contra el mal y ante la presencia de lo impalpable de lo trascendente, lo divino, lo que apenas intuimos y nos alza de los lodos.
 
 
Pocos toreros han sobrepasado la frontera de lo técnicamente perfecto y los límites de la belleza que se capta por los cinco sentidos, para asomarnos, siquiera brevemente, a los espacios espirituales donde comienza lo sobrenatural y lo sublime.
 
 
[...] Es claro también, que debajo de toda la parafernalia mercadológica, la manipulación irresponsable de la bravura de la especie, de la innegable brillantez y el esplendor del espectáculo actual, late y vive la esencia mágico-religiosa, el mito y el rito antiguo que son el origen de la fiesta de los toros. Dígalo si no, la presencia misma de la plaza de toros, Coliseo romano redivivo, el traje tan arcaizante, tan espléndidamente recamado de oros y sedas que convierte al torero en un actor especial de un rito antiguo y solemne; el paseo de las cuadrillas, verdadero desfile que precede toda función sagrada, el cúmulo de normas y observancias que tienen que ser acatadas paso a paso durante la lidia, el brindis, las imágenes religiosas impresas en los capotes de paseo, la capilla de la plaza, el rito del sorteo y la ceremonia de vestirse de torero y tantas cosas más.
 
 
Pero no olvidemos que el toro ha sido siempre símbolo del poder incontenible de la naturaleza, de la fuerza ciega oculta que nos reta en nuestras vidas y de la energía generatriz y la amenaza de la muerte gracias a su naturaleza bravía. Y no olvidemos también, que cuando se atenta contra su bravura natural, se atenta en realidad contra la esencia misma del toreo. Si se diluye y atenúa la bravura, se pierde la razón de ser de su poder simbólico y muere con ello la razón de ser de la corrida como rito mágico-religioso, que es lo que le da solemnidad y trascendencia y lo que la defiende de caer simplemente en espectáculo de negocio como tantos otros que hoy en día nacen y mueren en cruda competencia por deslumbrar y excitar a multitudes hipotecadas por lo electrónico".

Alfonso Pérez Romo
Fragmento del libro "Rafael Rodríguez: el sentido profundo del toreo"
(Gracias a Xavier Gonzalez-Fisher por descubrírmelo)

miércoles, 29 de octubre de 2014

Una coplera infiltrada en "El cantante de jazz"


"En 1926, año de plenitud del arte cinematográfico mudo, Hollywood vivía tiempos dorados de prosperidad y la demanda de público no exigía más de lo que por entonces la producción de los estudios le ofrecía. No pedía, por ejemplo, que las sombras de la pantalla rompiesen a hablar, porque le satisfacía plenamente el lenguaje visual al que estaba acostumbrado. Pero los hermanos Warner, cuyos negocios bailaban sobre la cuerda floja de la bancarrota, pensaron que tal vez podrían alejarse del fantasma del crack si lanzaban al mercado la golosa novedad del cine sonoro [...] En El cantante de jazz (The jazz singer, 1927), tras una canción, Al Jolson se dirigía al público estupefacto y le decía: «Esperen un momento, pues todavía no han oído nada. Escuchen ahora». La platea del teatro Warner se conmovió como sacudida por un terremoto la noche histórica del 6 de octubre de 1927 en que por vez primera la imagen de Jolson pronunció esta frase premonitoria ante las masas, gracias a la magia blanca del Vitaphone.
 
Efectivamente, los espectadores apenas habían oído nada, y no por el celebrado Ma-a-a-mee que entona este hijo de un rabino, que había proferido sus primeros gorgoritos cantando en la sinagoga y que ahora aparece ante las multitudes, con la cara embetunada e interpretando al hijo de un cantor religioso judío aficionado al jazz, que sigue su vocación a pesar de la oposición familiar y triunfa en los escenarios, sino por toda una nueva era del cine que se inaugura con este punto y aparte decisivo".
 
Román Gubern ("Historia del cine")
 
 
A la vera de Al Jonson, una muchacha valenciana, delgadita, con el pelo corto y vestida como un chico, también formó parte del elenco de El cantante de jazz. Se trataba de Conchita Piquer. Así lo explicaba la diva de la copla en una entrevista concedida a Manuel Vicent en 1981:
 
"El maestro Penella me había hecho una canción llamada La maja de rumbo para cantarla en el barco cuando pasara la línea del Ecuador. Subí y la solté. Y allí se cayeron los palos de sombrajo. El empresario dijo al instante: «Esta niña tiene que debutar aquí mañana». Y empezó el lío. Penella, durante la noche, me compuso una canción que tituló El florero. Era un pregón de un muchacho andaluz; yo, salía vestida de chico con una cesta de esas con que venden mariscos en Sevilla, pero con flores. Y como no tenía ropa ni nada, me puse unos pantalones del maestro Penella que era pequeño y delgadito, una guayabera de dril que me hizo mi madre en unas horas, un pañuelito rojo y una gorrita, y aquí me tienes que aprendí la canción en una noche y al día siguiente en el ensayo general fue un clamor. Paré el espectáculo. Como mi nombre no figuraba en la compañía, los periodistas me bautizaron como The Flower's Boy para los restos. Fue la novedad de cantar en español, yo no sé lo que sería; un milagro de la virgen de los Desamparados, pero el caso es que el día del estreno me hicieron repetir la canción hasta seis veces, y cuando el maestro daba con la batuta en el atril para volver a empezar se me nublaban los ojos de gusto. A los pocos días se recibió un contrato de los hermanos Schubert, que eran propietarios de cincuenta teatros, por cinco años, a razón de 350 dólares a la semana. Y así me tuvo Schubert cantando El florero durante un año entero en el Winter Garden, de la calle 52, y Broadway. Trabajé con todas las figuras del momento desde Al Jolson al último mono".
 
 
Con mucha gracia, el gran músico Pedro Iturralde recuerda esta semana en ABC los inicios de la Piquer en Hollywood: "A ella le fue bien en todos sitios. Sólo en Argentina tuvo problemas con su nombre porque por razones obvias [ya saben, la concha argentina] se lo quisieron cambiar. Ella, claro, se negó. Ella quería ser Conchita Piquer".

 
Para doña Concha, la "sonoridad" de El cantante de jazz de Alan Crosland no supuso novedad alguna. Ella ya había protagonizado una película sonora cuatro años antes, en 1923, bajo la dirección de Jorge M. Reverte. Aquella pequeña cinta de once minutos, filmada en español, incluía recitados, un cuplé andaluz, una jota aragonesa y un fado. En la década de los 20, el cine sonoro era, pues, una innovación relativa, pero hizo falta que el espectro de la quiebra se abatiese sobre la Warner Bros para que la novedad técnica se incorporase a la producción comercial. 
 
 
Tal como apunta Gubern, la diversidad idiomática supuso un serio obstáculo en la difusión universal del cine sonoro, que se trató de resolver con el rodaje de diferentes versiones de cada película en varios idiomas. Imposible olvidar a otra señora de la copla, Imperio Argentina, cantando Los Piconeros en alemán.
 

martes, 28 de octubre de 2014

De la almendra dulce al "nougat"

A finales de octubre y primeros de noviembre, coincidiendo con la festividad de Todos los Santos, las calles se llenan de castañeros. Un otoño más, llegamos a la época de los frutos secos: castañas asadas por supuesto, pero también nueces, piñones, pistachos y almendras.
 
 
Durante estos días, en la ciudad francesa de Montélimar, preparan su famoso "nougat", un dulce hecho con claras de huevo, azúcar, miel de lavanda y almendras dulces recolectadas en el valle del Ródano.
 
 
Al término del siglo XVI, el agrónomo e infatigable viajero Olivier de Serre plantó los primeros almendros en el sur de Francia, procedentes de Asia Occidental. Poco después, inspirado por las recetas árabes que se susurraban por el puerto de Marsella, un panadero de Montélimar tuvo la feliz idea de mezclar la almendra con la miel, creando una pasta, parecida al turrón, que llamaron "nougat". Los lingüistas buscan el origen de esta palabra en el nombre latino del pastel de nueces, "nux gatum" o "nucatum", aunque en los alrededores de Montélimar cambiaron las nueces por las almendras. Para dar a conocer su producto, los pasteleros regalaron enormes cantidades de "nougat" a todas las personalidades que viajaban al valle del Ródano, entre ellos, los duques de Borgoña y Berry, que cargaron con un quintal de "nougat" (100 kilos) hasta París. Así, en el año 1778, se fundó la primera fábrica de este aromático "turrón francés" y, en 1837 abrió sus puertas la casa Arnaud Soubeyran, que funciona en la actualidad. Sin embargo, fue Emile Loubet, alcalde de Montélimar y posterior presidente de la República en 1899, quien disparó las ventas del "nougat" en toda Francia con la construcción de la línea ferroviaria.
 
 
Una bonita leyenda cuenta que el término "nougat" no procede de "nux gatum", sino de la expresión "Tu nous gâtes!" ("¡Cómo nos mimas!"), que exclamaban los nietos del valle del Ródano a sus abuelos cuando elaboraban este praliné con almendras de la región.
 

lunes, 27 de octubre de 2014

Se vende hotel


El Grande Hotel Guadiana fue proyectado por el arquitecto suizo Ernesto Korrodi en el primer cuarto del siglo XX, debiendo su construcción al fabricante de conservas Manuel Ramírez, con el fin de acoger a los comerciantes portugueses y extranjeros que pernoctaban en Vila Real de Santo António. Situado en la desembocadura del río que le da nombre, y en pleno centro histórico pombalino, el elegante edificio fue inaugurado en 1926 ajustándose a la corriente del Arte Nuevo con cierto toque afrancesado. Su primer director se llamaba Conrrado Wissman, nacido en Alemania y afincado en Lisboa a finales del siglo XIX, donde cosechó un enorme prestigio entre la burguesía portuguesa.
 
 
Aunque en la actualidad el Guadiana se encuentra abandonado, es el hotel más antiguo de los que se conservan en el Algarve. Cerró sus puertas por primera vez en 1987. No obstante, aprovechando la Expo de Sevilla, se reformó y volvió a la vida en 1992, para clausurarse de nuevo, y de forma definitiva, en 2007 a causa de problemas financieros. Hoy está a la venta, esperando tiempos de esplendor que, por supuesto, nunca llegan.
 

sábado, 25 de octubre de 2014

La pared

 
[...] Entre tu casa y mi casa
hay un muro de silencio,
de ortigas y de chumberas,
de cal, de arena, de viento,
de madreselvas oscuras
y de vidrios en acecho.
Un muro para que nunca
lo pueda saltar el pueblo
que anda rondando la llave
que guarda nuestro secreto.
¡Y yo sé bien que me quieres!
¡Y tú sabes que te quiero!
Y lo sabemos los dos
y nadie puede saberlo.
 
[...] Salgo de mi casa al campo
sólo con tu pensamiento,
para acariciar a solas
la tela de aquel pañuelo
que se te cayó un domingo
cuando venías del pueblo
y que no te he dicho nunca,
mi vida, que yo lo tengo.
Y lo estrujo entre mis manos
lo mismo que un limón nuevo,
y miro tus iniciales
y las repito en silencio
para que ni el campo sepa
lo que yo te estoy queriendo.
 
(Rafael de León)
 

"Las malas lenguas" (Jean-Charles Cazin)

jueves, 23 de octubre de 2014

El arma blanca en la copla

"En la lucha por puro prestigio, el hombre se hace reconocer por el hombre" (Kojève)
 

En comparación con las armas de fuego, que ponen distancia al duelo, las armas blancas tienen la ventaja de la cercanía y la inmediatez. Un hombre puede matar a otro mirándole a los ojos. Por eso, cuchillos, espadas, puñales y navajas han sido, desde siempre, el armamento del pueblo español. Y de la canción andaluza. Los compositores de copla tomaron el testigo de Lorca, autor de aquel poema titulado "Herido de amor":

Bisturí de cuatro filos,
garganta rota, y olvido.
Cógeme la mano, amor,
que vengo muy malherido,
herido, de amor huido.
¡Herido! ¡Muerto de amor!
 
 
En 1943, Rafael de León escribió "La baladilla de los tres puñales" para su libro Jardín de Papel. Al leerla, el maestro Juan Solano le puso música y fue estrenada en 1964 por Marifé de Triana con enorme éxito. Recientemente, Miguel Poveda ha grabado  una versión soberbia.

He comprado tres puñales
para que me des la muerte...
 
 
También para Marifé, y en el mismo año de 1964, Valerio y Solano compusieron "Cuchillito de agonía".

Cuchillito, cuchillito pa´mi muerte...
No pidas, tormento mío,
que deje yo de quererte.
 
 
Pero volvamos a las puñaladas, asestadas tanto por hombres como por mujeres, como la que pegaba bajo unos soportales "La Guapa", después de que un hombre la humillara por ser una mujer "de mal vivir". La canción fue estrenada por Conchita Piquer en 1947 durante su espectáculo llamado... ¡"El Puñal y la Rosa"!

Y una guapa te paró,
sólo por eso... ¡por guapa!
Y un cuchillo te clavó
y la sangre chorreó
en el embozo de tu capa.
Ya he perdido hasta mi nombre,
no es Mercedes ni es María,
que la sangre de ese hombre
otro nombre me ponía.
 
 
En el pueblo llano, las grandes traiciones siempre se han vengado con la punta de un cuchillo... o con tres puñales atravesados. "Mañana sale" fue compuesta por Rafael de León para Concha Piquer, que se cortó la coleta tras cantar esta complicada copla sobre una lotera despechada.

¿A quién le vendo la suerte?
¡Mañana sale y está premiao!
Mis ojos tienen que verte
con tres puñales atravesaos.
 
 
Decían de la bailarina y actriz Lola Montes que tenía en los ojos puñales con los que iba matando a los hombres más cabales. Así lo recogió en 1942 Rafael de León en su bellísimo pasodoble dedicado a aquella irlandesa de clisos claros que enamoraron hasta al rey Luis I de Baviera.

 
En este repaso por las armas blancas del repertorio coplero, no podemos dejar en el tintero "Cuchillo y espada", nueva obra de Rafael de León y Juan Solano, popularizada a comienzos de los 70 por Rocío Jurado, que solía interpretarla con un espectacular vestido de noche.

Toda la noche entre sueños
he sentido las navajas
navegando por mi sangre
igual que peces de escarcha.
 
[...] Espada, chuchillo,
dentro de un miedo amarillo,
cuchillo, espada,
espero tu puñalada...
¡mátame!

 
Poetas como Rafael de León o Xandro Valerio superaron, con mucho, a García Lorca. Como muestra este botón coplero, que parece patrocinado por una empresa de acero inoxidable. No existe mejor forma para cerrar el interminable y trágico duelo con armas blancas que recordar aquella estrofa de "A tu vera"...
 
Ya pueden clavar puñales,
ya pueden cruzar tijeras,
ya pueden cubrir con sal
los ladrillos de tu puerta...

miércoles, 22 de octubre de 2014

La cerámica en Triana (II)

"Oficio noble y bizarro, de entre todos el primero,
pues, siendo el hombre de barro,
Dios fue el primer alfarero y el hombre el primer cacharro".


El barro usado en Triana se formaba con tierras de dos tipos que eran transportadas hasta el alfar a lomos de un burro. La primera era llamada por los artesanos "antilla" o "barro azul", muy orgánico, maleable y extraído a orillas del Guadalquivir. El otro tipo era el que denominaban barro "alagartao", es decir, del color de la piel de lagarto. Solía extraerse este último en la cuesta del Aljarafe, donde las vetas profundas quedan al descubierto por el corte del terreno.


Al llegar al alfar, las tierras eran trituradas, echadas en balsas, mezcladas con agua, batidas, tamizadas y dejadas reposar hasta que perdían por evaporación gran parte de su humedad. Con ese grado de consistencia, la arcilla era extraída de los depósitos y amasadas con los pies para formar las pellas, que se almacenaban en un lugar húmedo para que se destruyeran lentamente sus restos orgánicos. Antes de usar la arcilla, se amasaba de nuevo, esta vez con las manos, sobre el sobadero, y con ella se creaban las piezas.

 
Los cacharros, torneados en la rueda de alfarero, eran colocados sobre largas tablas en las que se dejaban "orear" durante un tiempo, antes de ser introducidos en el horno. Cargado el horno, se cerraba con ladrillo y adobe y comenzaba la acción del fuego, al principio más suave, lenta y con humo, y al final, más intensa y limpia. El proceso duraba entre 12 y 15 horas y debía ser controlado para que las cerámicas se cocieran correctamente. El enfriamiento final tenía que ser lento para evitar cambios bruscos de temperatura que pudieran dañar las obras por una contracción repentina. La distribución uniforme del fuego en todas las partes de la cámara se regulaba abriendo o cerrando las lumbreras que hacían de chimeneas. El combustible usado en los hornos de Triana ha ido cambiando con los siglos. En el pasado era la "chamiza" o también la rama de olivo y, para loza dorada, el "borujo", esto es, el desecho de la molienda de la aceituna. Más recientemente ha sido frecuente usar la leña de pino y la de eucalipto.

 
En todo alfar solía haber hornos para "bizcochar" piezas crudas, hornos para cocer piezas decoradas y muflas. Los dos primeros tenían la misma forma y, aunque se les llamaba "morunos", su estructura esencial estaba ya definida desde el mundo antiguo. Construidos a principios del siglo XX, estos hornos eran bautizados con los nombres de famosos toreros de la época, como Gallito y Belmonte.


Cocida la arcilla una primera vez y convertida en "bizcocho" o "juaguete", puede ser cubierta por una capa que la impermeabiliza y que sirve de base a la decoración, como la cubierta de un esmalte opaco (el esmalte, cuando aún está crudo, es llamado en Triana "levadura" por ser un polvo blanco). Finalmente, los colores son óxidos minerales que, al fundirse, producen un tono determinado en cada caso. En el barrio se practicaron muchos procedimientos de pintura cerámica. Una vez decoradas las piezas con el procedimiento elegido (pintura a pincel, pintura sobre esmalte cocido, técnica de la arista, cuerda seca, reflejo metálico...), debían ser cocidas por segunda, y a veces por tercera vez, para lograr el producto definitivo.


La industria cerámica, a causa de la emisión de humos, siempre fue una actividad productiva molesta y por ello solía ser ubicada fuera de las ciudades. En el siglo XII, las alfarerías de Sevilla se establecieron preferiblemente a la otra orilla del río y, desde entonces hasta el XX, Triana ha sido el núcleo de producción cerámica más importante de Andalucía y uno de los más fructíferos de España. En la década de 1920, estaban activas en Sevilla más de veinte fábricas de este ramo, alcanzando su cénit en los años previos a la Exposición Iberoamericana de 1929.

(Fuente: Museo de la Cerámica de Triana, en la calle San Jorge)
 
Selección de azulejos trianeros:
 

martes, 21 de octubre de 2014

Estilo rebelde, con y sin causa (1950-1959)


Con un rompedor pelo rojizo, marcados pómulos y cejas arqueadas, la modelo Suzy Parker fue el rostro de la década de 1950. Se convirtió en el icono de Chanel y fue fotografiada por Richard Avedon para Dior, cuyo "nuevo look" definió la moda femenina de toda una generación. Esta silueta se abrió paso en las grandes y pequeñas pantallas: el vestido de noche blanco palabra de honor de Elizabeth Taylor para la película Un lugar en el sol, de 1951, fue el más copiado en todas las fiestas. Las faldas con vuelo fueron claves en el armario de Lucille Ball en el debut, en 1952, de Yo amo a Lucy, en ese nuevo medio, la televisión.


Los veteranos procedentes de la guerra en el Pacífico habían llevado al continente camisas hawaianas y la cultura del surf, pero fueron la serie Gidget y las proezas de la surfera Kathy Gidget Kohner en Malibú las que consolidaron la fama de California como lugar de culto para la juventud. James Dean y Natalie Wood ofrecieron otro ejemplo de la vida adolescente en Rebelde sin causa en 1955, y en 1956 el Heartbreak Hotel de Elvis Presley llevó el rock and roll hasta la primera plana. El estilo rebelde de Dean y Presley, y de Marlon Brando en Salvaje (1953), incluía vaqueros, camiseta blanca y chupa de cuero.

 
Además de la falda con vuelo de Dior, la moda femenina de la década de 1950 incluía faldas tubo, trajes a medida y vestidos con recatados escotes redondos o sexys modelos palabra de honor para la noche. En 1954, Coco Chanel volvió al negocio. Su línea de trajes con chaqueta cuadrada adornada con galones dorados y acompañada con accesorios de perlas se convirtió en el distintivo de la casa.

 
Si bien la moda de la década era principalmente conservadora, ya se observaban ciertos indicios de cambio. En 1947, el ingeniero civil francés, Luis Réard, introdujo el  biquini en un desfile de moda en París. Un año después, el italiano Emilio Pucci creaba su primera colección estadounidense para la cadena de tiendas Lord&Taylor. En 1951, la finlandesa Armi Ratia fundó una empresa que, con el tiempo, se convertiría en la fuente inagotable de estampados textiles de Marimekko. Cristóbal Balenciaga introdujo las chaquetas tipo globo, los abrigos envolventes, los vestidos saco y camiseros, y Pierre Cardin creó el vestido globo cuando la década de 1960 estaba a la vuelta de la esquina.

 
Anuncios de moda en la década de 1950-1959: